LOLITA de V. Nabokov. Autenticidad y falsificación en las ilustraciones

Anaïs Vera

La tendencia actual en la edición de un libro es que éste incluya una portada atrayente. Las empresas editoriales conocen que una buena portada tiene mucha influencia en la decisión de los lectores para elegir, y comprar, un libro. Una buena ilustración siempre es la puerta perfecta para facilitar la entrada en la historia que se cuente en el libro. Sólo los libros de éxito, los bestsellers en la terminología habitual, no precisan de este aditamento para que se vendan como rosquillas, al amparo de la fama del escritor o del éxito de la publicación. Aún en estos casos, la ilustración que se exhibe en la portada suele ser el resultado de una elaboración muy cuidada. La conjunción de una buena novela y una portada original introduce un valor añadido a la edición, convirtiendo el producto en verdaderas joyas en ediciones muy cuidadas.

En relación con la historia relatada en un libro, la portada debe proporcionar algunas claves que sean afines al motivo central del relato, destacando el motivo central. La portada es como una gota de esencia, que trata de seducir al lector. El trabajo del ilustrador tiene el reto de crear una obra artística, sujeto a dos condiciones: atraer al posible comprador de la obra y proporcionar una idea quinta-esencial del contenido del libro. No todos salen victoriosos en esta empresa, ni mucho menos consiguen el premio adecuado al esfuerzo que deben realizar para superar el reto. En ocasiones, porque es muy difícil sintetizar el relato en una idea semilla, o porque los intereses comerciales prevalezcan desvirtuando el objetivo; dicho de forma más clara, la búsqueda de la rentabilidad económica de la edición prevalece sobre el valor literario. En ocasiones, se adultera el enfoque central del libro con el fin de estimular las ventas a través de una portada que no responde fielmente al libro.

El caso de la novela Lolita de Vladimir Nabokov es un ejemplo de la diversidad de puntos de vistas e interpretaciones que pueden conducir a la ilustración con portadas realmente divergentes, no sólo desde el punto de vista artístico sino, fundamentalmente, sobre el grado de importancia que tienen en el relato los personajes protagonistas y sus comportamientos.

La portada de la primera publicación de Lolita sería incomprensible desde la estética y estrategias actuales de ilustradores y editores. Una portada sin imágenes, sólo título, nombre del autor y de la editorial. La portada respondía al estilo imperante en esa época. De facto, las portadas de las publicaciones realizadas en los años inmediatamente posteriores, traducciones del original, están cortadas por el mismo patrón. No obstante, atendiendo a las características de esta novela, décadas después de la primera edición, algunos creativos prefieren repetir esta línea de ilustración porque son incapaces de superar las dificultades que presenta esta novela para acertar con la adecuada ilustración.

Con las ilustraciones de Lolita conocidas hasta ahora, se cuentan con varios centenares, se aprecia la dificultad que plantea el libro para los ilustradores. Pongámonos en la piel del editor de Lolita, con un sustrato escabroso donde los haya: el enamoramiento de un adulto de una púber de doce años, cuyo comportamiento se aleja del habitual sufridor del acoso de un pedófilo. Partamos de la base que el comienzo de la novela dispone de muchos de los elementos técnicos de una novela erótica. Tengamos en cuenta que el propio Nabokov renuncia al poder moralizante de la ficción porque, para el autor de Lolita, una obra de ficción sólo existe en la medida en que me proporciona lo que llamaré lisa y llanamente placer estético, es decir, la sensación de que es algo, en algún lugar, relacionado con otros estados de ser en que el arte (curiosidad, ternura, bondad, éxtasis) es la norma. ¿Cómo proceder? ¿Debemos plasmar sólo el objeto de la pasión, Lolita, la nínfula que vuelve loco a Humbert? ¿Es lícita la falsificación de las intenciones del autor, o su reinterprentación tomando como referencias las nuevas ideas sociales y culturales que han invadido la sociedad desde la publicación de Lolita? ¿Podemos obviar que la atención se fije sobre el argumento de esta novela, que se supone conocida, tras el éxito obtenido desde su aparición y con varias películas en el mercado basadas en la misma?.

Bien es cierto que el título de la obra es ya una declaración de intenciones, que nos conduce a fijarnos sólo en el papel de la chica; pero es preciso recordar que la obra literaria es producto de un hombre, desde la mentalidad del hombre. Realzar el libro sólo con el nombre de Lolita, sin la contraparte del seductor y narrador, tiene un toque heredero de la tradición literaria centrada en los intereses y puntos de vista masculinos. El narrador describe su historia como el proceso de caída inevitable en la tentación, sin remordimientos, y como el subsiguiente proceso del mantenimiento fuera de toda lógica de una relación sin sentido, fruto de una pasión descontrolada. Claro que, en consonancia con las normas sociales del momento, el autor soluciona las aberraciones con un castigo múltiple. Primero ocurre la muerte de Quilty, el auténtico pedófilo, a manos de Humbert. La correspondiente acción penal sobre Humbert, que le conduce a morir en la cárcel, añadido a la muerte diferida de la propia Lolita al dar a luz a su bebé, justo cuando comienza su mayoría de edad, suponen la liberación para el propio lector de sus propios límites morales, que el autor no ha tenido al contar la historia.

El catálogo de ilustraciones del libro muestra el fraude intelectual subyacente en las portadas de algunas ediciones de este libro. La falsificación más recurrente es la idealización de la belleza de Lolita. Sin embargo, Lolita atrae al depravado Humbert no porque sea bella, sino porque es una nínfula, una chica sexualmente precoz y deseable. Aún más, la imagen de Lolita en algunas portadas se erotiza, llegando al extremo de ofrecerla desnuda, comunicando una idea bastante alejada de las intenciones del autor. Nabokov juega con la imaginación del lector para ubicar las escenas más explícitas en relación con su tensión punsional y deseo, pero sólo en una ocasión describe a Lolita desnuda, y como producto de su imaginación. La sensualidad evidente de las escenas que Humbert dibuja con riqueza textual desbordante están tamizadas por el tupido velo de la ambigüedad y la ausencia de morbo. Otras ilustraciones orientan al lector a la visión de una mujer adulta, obviando que la narración se sitúa en el límite de la pedofilia. Si la omisión de la imagen de Lolita pretende evitar la censura, oficial o del propio lector, la transformación en una joven o mujer adulta parece responder al mismo criterio de auto-censura..
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Es evidente que muchas de las ilustraciones plantean la mezcla de perspectivas que Nabokov desarrolla en su libro. Casi siempre mostrando algún signo erótico, símbolo de la relación carnal entre los protagonistas, en conjunción con muestras evidentes de la corta edad de Lolita. El cartel de la película de Stanley Kubrik, mimetizada en muchas portadas que tienen la misma estrategia, es el iniciador de esta línea de ilustración que es menos evidente con el cartel de la película de Adrian Lyne y por tanto menos utilizado en las portadas. En algunos casos se sustituyen los signos eróticos por símbolos lejanamente conectados con él.
            

Llama la atención que algunos ilustradores destaquen la ingenuidad y corta edad de Lolita, representándola como niña pre-adolescente. A mi juicio, es una línea equivocada para orientar al lector. Paradójicamente, con la ingenuidad esperable en una adolescente, sin el control que realiza Lolita de su oponente, a través de su laxitud para evitar la pasión del adulto - laxitud entendida como estrategia inconsciente de resolución completa de su feminidad, y nunca como acción culposa de la mujer con cuerpo de niña – el foco central de la novela hubiera tornado el rumbo de un drama propio de las noticias de sucesos. Un caso de pederastia con la víctima inocente de la depravación del hombre; hubiera sido un libro donde se rompen las reglas de comportamiento establecidos por el hombre, que tiene también sus límites en relación con la mujer.

El tema central del libro no es el sexo, ni siquiera trata sobre los ritos de seducción más o menos explícitos y detallados para conseguir la satisfacción del deseo. El libro es un relato de dos formas de poder y control de cada uno de ellos, desde una posición cultural, biológica y económica bien distintas. Un libro sobre la posición dominante del hombre en la sociedad del momento, aunque también de la forma en que desarrolla la niña-mujer sus estrategias de control.

Desde el punto de vista de muchas ilustraciones destacan la sexualidad como núcleo central de la narración, obviando que es un elemento básico y necesario, pero circunstancial de la narración. El prólogo del autor, que utiliza un supuesto legado a un doctor en filosofía, desvela la preocupación del autor por centrar en el punto justo la lectura de algunas escenas, afrodisíacas para los mojigatos, funcionales para el narrador, carente de términos obscenos y despojados de la intencionalidad provocadora de la literatura al caso. Es más, el alter ego de Nabokob, John Ray Jr, declara en el prólogo un propósito moralista en la novela, que no es compartido por el propio autor en su epílogo, un guiño al doble juego que se trae con la historia de Lolita.

Lolita de Nabokov todavía está a la espera de una ilustración que acierte con plenitud en capturar el complejo mundo de sensaciones, pulsiones y tensiones emocionales que el magnífico trabajo del escritor ruso engendró en una lengua ajena, en un inglés mediocre según él. Un trabajo que pretendía ser el ejercicio literario de un ilusionista. Un libro a la espera de una portada original y auténtica.

El jilguero de Donna Tartt, o el arte de crear una historia

 

Jack Beatty en su reseña sobre la larguísima novela "Bahía de Chesapeake" de James A. Michener, con más de 800 páginas, comentaba: "Mi mejor consejo es que no la lean; mi segundo mejor consejo es que la no dejen caer sobre sus pies". Obviamente, con una novela larga como El jilguero de Donna Tartt, más de 1000 páginas en su versión original, se acumulan sospechas sobre la oportunidad de comprarla o si merecerá la pena dedicar una parte del apreciado tiempo en leerla. Desde luego, tiempo dedica Donna Tartt en la preparación de sus novelas. Tartt, nacida el año 1963 en Greenwood, Missisippí, ingresó en 1982 en el prestigioso Bennington College de Vermont, por recomendación del escritor Willie Morris, su profesor en la Universidad de Mississipi donde inició sus estudios universitarios un año antes. Después de unos años salió a la luz su exitosa primera novela, "La Historia Secreta" publicada en 1992. Para la segunda, "Un juego de niños", transcurrieron 10 años; y un poco más, para que la tercera novela, "El jilguero".

Stephen King afirma que "escribir esta densa novela es equivalente a la navegación desde Estados Unidos a Irlanda en un bote de remos, un trabajo tanto solitario como agotador; sobre todo cuando hay tormentas. El escritor debe pensar en algún momento, ¿y si todo esto que hago es para nada? ¿Qué hago si estoy fallando y no lo sé? ¿Qué pasa si hago la travesía y no me reciben con vítores, sino con indiferencia e incluso desprecio?" Afortunadamente, la culminación de su tercera novela hizo a Donna Tartt merecedora del premio Puliter. El jurado premió El jilguero por “la madurez de una novela maravillosamente escrita, con unos personajes exquisitamente perfilados que narra la dolorosa implicación de un chico con un famoso cuadro, que se ha librado de la destrucción. Un libro que estimula la mente y toca el corazón”. Todos los críticos coinciden en valorar El jilguero como una gran obra. El propio Stephen King señala que El jilguero "es una rareza que se presenta tal vez media docena de veces por década, una obra literaria inteligentemente escrita que conecta con el corazón, así como con la mente".

Temporalmente, la narración se inicia con la visita de Theodore Decker y su madre, Audrey Decker, al Museo Metropolitano de Nueva York. Están viendo una exposición temporal de obras maestras del Siglo de Oro, cuando estalla una bomba dentro del museo. El atentado terrorista perpetrado por un grupo de ultraderecha provoca destrucción total y muerte. La madre de Theo fallece pero el chico, un adolescente de 13 años, sobrevive. En medio del caos, Theo asiste inesperadamente a la muerte de un anciano, tío de la hermosa Pippa cuya figura llamó la atención de Theo momentos antes de la explosión. El anciano le pide que salve de la destrucción El jilguero, lienzo de delicadísima factura pintado por Carel Fabritius, y le entrega un anillo a la vez que pronuncia sus últimas y misteriosas palabras: "Hobart y Blackwell. Toca el timbre verde". Aprovechando la confusión, Theo se lleva El jilguero, un cuadro de pequeñas proporciones. Su madre disfrutaba mucho contemplando esa joya de la pintura, y el hijo no duda en llevarse ese recuerdo en el interior de su mochila. La vida de Theo gira entonces radicalmente: ha quedado prácticamente huérfano, su padre les había abandonado sin dejar rastro, y se ha convertido en el ladrón de una obra, que todo el mundo da por perdida en la explosión. A partir de ese momento, Theo inicia una vida errática que le llevará a conocer los rincones más oscuros tanto de la sociedad norteamericana como del alma humana.

Todo cambio importante en la historia está dictado por el azar, pero "la vida de Theodore tiene una trayectoria poética, siempre hay un hecho que le pone a salvo de alguna manera", dice el crítico Kakutami. Pronto, Theo vive en Park Avenue con los Barbour, la familia rica de su amigo Andy, mientras inicia una especie de aprendizaje con James Hobart, ex socio del moribundo anciano del museo que resulta ser un experto en restauración y antigüedades y que tiene su negocio en Green Village, donde se encuentra con Pippa, discapacitada a raíz del atentado. Aunque Theo tiene inicialmente la intención de devolver la pintura al museo, le resulta difícil conseguirlo sin pasar desapercibido; pero, además, se da cuenta de que ha desarrollado un profundo vínculo emocional con la obra de arte, a la que aprecia ahora como un talismán.

La obra sigue fielmente la definición del género según la autora: "Una novela retrata la vida desde dentro. La ficción es una forma única de explorar el interior de la psicología humana. La evolución de los personajes a lo largo del tiempo nos permite ampliar nuestro conocimiento de la naturaleza humana". El jilguero es a la vez un thriller y, muy especialmente, un Bildungsroman a la antigua en cuya trama están involucrados un huérfano, y con él su educación moral y sentimental, y su misterioso benefactor. Al estilo dickensiano, la evolución del personaje incluye coincidencias sorprendentes y virajes aleatorios y bruscos de la fortuna. Los cambios repentinos en la vida de Theo significan algo intrínseco en el propio sueño americano: la promesa de un nuevo inicio y una segunda oportunidad, la posibilidad de re-inventarte constantemente; de la misma manera que las fluctuaciones del destino y el devenir de la historia permiten en el lector contemplar un paisaje en constante cambio y sentir las dislocaciones emocionales de la narración.

Pero el verdadero protagonista de la novela es El Jilguero de Carel Fabritius (1622-1654). Este artista fue uno de los principales discípulos de Rembrandt y maestro de Vermeer, que también murió a causa de la explosión de un arsenal en la ciudad holandesa de Delft, que segó las vidas de cientos de personas.

En su ensayo sobre este pájaro en la pintura, afirma Renzo Ensuperanzi: "Son raros los casos en los que el ave objeto de estudio constituye el sujeto exclusivo de una obra. Una apreciable testimonio se encuentra en el cuadro de Carel Fabritius cuyo título es precisamente El jilguero; esta obra se considera una de las representaciones más significativas de la pintura holandesa del siglo XVII, además de un apreciado ejemplo del género pictórico llamado trampantojo ("engaña al ojo") en el que las obras pretenden burlar al observador. El resultado se consigue haciendo confluir armoniosamente más elementos, como juegos de luces, perspectivas estudiadas y efectos ópticos, o bien mediante sujetos captados en su inmovilidad y reproducidos con una fidelidad magistral. Esta obra es un óleo pintado sobre una tabla de dimensiones reducidas (33,5 x 22,8 cm), la cual, muy probablemente debía ser colocada en un mueble, como signo distintivo de la familia Putter, amigo del pintor. Lo cierto es que en holandés, putter significa jilguero. El cuadro se caracteriza por una luminosidad general que también se ve potenciada por el contraste cromático que deriva de un haz circunscrito de sombras y tonos oscuros del caballete. En este singular escenario campea la imagen del ave, capturada eu una postura contraída e inmóvil, condición plasmada de forma todavía más veraz por una elegante cadenita metálica que parece agotar cualquier intento de fuga o rebelión.

El jilguero es una pequeña obra maestra de la técnica de trompe-l’oeil, de trampantojo, que deja a la luz ante el espectador, una vez pasado el primer efecto de realismo, la maestría de composición de la obra. El genio de Donna Tartt descansa en el reconocimiento de sus diversas capas de observación, que nosotros hacemos en nuestras vidas, lo mismo que los protagonistas de su obra hacen en sus propias vidas. El proceso de creación de El jilguero es una metáfora de este acto significativamente humano, el acto de crear una historia..

El cuadro de Fabritius ocupa un lugar destacado y no sólo como recurso técnico: su luz, las pinceladas que se combinan para formar su imposible belleza imposible, la vida del ave en sí, para siempre encadenada a su percha. Pero, lo que Tartt nunca menciona es la pequeña bisagra, visible en la pieza de madera, a la que se adjunta la percha. Se trata claramente de una caja de madera que podemos abrir, pero que Fabritius pintó cerrada, ocultando su contenido para siempre. Esta novela es todo lo que la cajita de madera contiene: belleza, libertad y esclavitud simultáneas; por encima de todo, contiene amor. Como escribe Theo: "Y yo añado mi propio amor a la historia de las personas que han amado las cosas bellas". Lo mismo ocurre con nosotros, con cada uno, en cada vida, cada día (W. Brown).

Referencias:

Stephen King (2013) Flights of dancing http://www.nytimes.com/2013/10/13/books/review/donna-tartts-goldfinch.html

Michiko Kakutami (2013) A Painting as Talisman, as Enduring as Loved Ones Are Not http://www.nytimes.com/2013/10/08/books/the-goldfinch-a-dickensian-novel-by-donna-tartt.html

Woody Brown (2014) To have loved a beautiful thing http://artvoice.com/issues/v13n8/lit_city/book_review

Renzo Ensuperanzi (2009) El jilguero Editorial Hispano Europea

Una disciplina científica de reciente creación es la culturomía, que puede definirse como el análisis cuantitativo de  millones de textos, usando herramientas informáticas, con el fin de extraer  información relevante y fiable. Volumen de información y automatización del proceso son las características que distinguen la culturomía de la estrategia tradicional basada en el estudio minucioso de textos seminales. Erez Lieberman Aiden y Jean-Baptiste Michel son los fundadores de esta disciplina, que se aplica en campos donde se utiliza el análisis cuantitativo de textos digitalizados para generar datos empíricos sobre las tendencias históricas, culturales y lingüísticas. Es una nueva manera de reunir información sobre la cultura, más que una nueva forma de pensar acerca de ello o de entenderlo, que son las formas en las que aún siguen confiando las humanidades.

En 2010, con el patrocinio de Google, ambos autores crearon un visor de n-gramas, https://books.google.com/ngrams/, esencialmente una aplicación gráfica que mide, en un período establecido, las veces que aparece de una palabra o frase (en la terminología de la lingüística computacionalo, un n- grama) en el medio centenar de libros que Google ha escaneado hasta ahora. Pruebe la herramienta y comprobará que es lo suficientemente adictiva como para que sea probable que a partir de ahora la utilice de vez en cuando.




Pongamos un ejemplo, introduciendo „Garcia Lorca“ y „Almudena Grandes“ como n-gramas. Observará el gráfico siguiente. Como puede comprobarse, las apariciones del nombre de Almudena Grandes comienza a despuntar a mediados de los 80 -recuérdese que Las edades de Lulú se publica en 1989- y crece constantemente hasta una estabilización y descenso en los últimos años. Resulta llamativo que, en comparación, Almudena Grandes es 7 veces más popular en las publicaciones de los últimos tiempos que Federico García Lorca

El argumento de Michel-Aiden para acometer esta neodisciplina fue que la cultura y los cambios sociales se expresan en las palabras. Es posible, siguiendo esta hipótesis, realizar un estudio riguroso a gran escala de la evolución de la cultura mediante el análisis de la aparición, crecimiento, cambios de uso y declive, en su caso, de las palabras publicadas a lo largo de los siglos.

Schroeder y su equipo presentan esta disciplina dentro de un contexto de exploración de nuevas herramientas que aseguren el carácter científico de la investigación social. Aunque desde hace más de un siglo se asegura dicho carácter, no son pocos los autores que duden de que sea apropiado denominarlas Ciencias Sociales. Sin embargo, la culturomía y otros desarrollos basados en el tratamiento masivo de texto digitalizado proporpionan técnicas de manipulación de los símbolos formares que son representativos de las clases de operaciones comunicativas. Las propiedades de 
replicación, sistematización y conectividad con otras áreas científicas, intrínsecas en la culturomía, son coadyuvantes en la plena „cientificidad“ de las denominadas Ciencias Sociales.

La metodología de la culturomía para el análisis utiliza una unidad denominada n-grama. Un 1-grama, unidad básica, consiste en una secuencia continua de caracteres. En la práctica, n-gramas significa n palabras.  Se calcula la frecuencia dividiendo el número de instancias de un n-grama en un año dado por el número total de palabras en la base de datos para ese año. La base de datos que se utiliza son los libros que Google ha digitalizado, desde el año 1800 hasta ahora, aproximadamente un 5% del total de libros producidos en este período, pero que supone una muestra suficientemente significativa, relevante y confiable desde el punto de vista estadístico.

La culturomía también puede usarse de forma cuantitativa para analizar fenómenos socioeconómicos que, por su misma naturaleza, son difíciles de medir. En este caso, la estrategia es usar las frecuencias de aparición de ciertas palabras como indicadores de los fenómenos sociológicos que se quiere medir, de forma que las palabras se usan como medida de la realidad social. Hay dos factores básicos que contribuyen a establecer esta relación: primero, el cambio cultural, ligado a ideas y conceptos que pueden ser analizados. El segundo factor es el cambio lingüístico, que afecta a las palabras utilizadas en las ideas y conceptos. Un ejemplo puede darnos idea del potencial de este tipo de análisis:


En el gráfico se observa que el concepto „violencia de género“ es de reciente aparición, probablemente relacionado con las iniciativas políticas para la discriminación positiva de la mujer. Por otro lado, puede sorprender que en la producción bibliográfica el término „paro“  tenga un declive a partir de los años 80, pero una perspectiva histórico-económica nos ayudaría a percibir la crisis económica de los 70, „la crisis del petróleo“, tuvo mayor incidencia social que la crisis económica actual vivida en la mayoria de los países desarrollados. Finalmente, resulta significativo que la corrupción sea un tema más relevante que el paro en las publicaciones. Incidentalmente, el súbito crecimiento a partir de los años 90 puede estar ligado con persistentes escándalos de corrupción en las esferas políticas, especialmente en España.

El análisis de libros digitales permite estudiar la difusión de las teorías científicas, cómo las ideas evolucionan a lo largo del tiempo y la incidencia de las formas de pensamiento en la sociedad. Más aún, permite estudiar los cambios en las ideas políticas y en el clima de opinión, incluso relacionarlo con las transformaciones en las instituciones políticas y sociales. En un trabajo reciente, Klaas Willems ha demostrado la influencia de la ideología nazi en la producción textual de los libros alemanes en los años 30 del siglo XX. Para ello, utilizó 50 términos significativos extraidos del vocabulario del III Reich que forman parte del „Kulturbode“ nacionalsocialista.

También se puede analizar el tono de las publicaciones, los sentimientos y el dramatismo en las expresiones culturales de la sociedad. Una aplicación específica apoyada en la culturomía es Culturomics 2.0, un desarrollo de Kalev H. Leetaru que demuestra cómo los textos son indicadores estadísticos de la inestabilidad social y el descontento de la población,  que pueden anticipar cambios legislativos, conflictos sociales o transformaciones institucionales. Leetaru trabaja con dos técnicas: primero, la asociación de valores positivos o negativos a las palabras de un diccionario contruido con una idea. Esta asociación permite dar un valor de densidad de los textos. Segundo, se determina la geocodificación de las palabras claves, para extrapolar las menciones significativas a un ámbito socio-geográfico.

La culturomía se inicia con buen pie pero su bondad no está exenta de contoversia, especialmente entre los investigadores de las ciencias sociales. Llevará tiempo acotar los ámbitos de aplicación, mejorar los procedimientos para garantizar la fiabilidad y establecer puentes con otras disciplinas que ayuden a definir claramente el contexto de sus resultados. Por ahora, se alzan voces para oponerse a esta disciplina, al menos a título personal.

No hay sólo un tipo de historia o, más ampliamente, no hay un sólo tipo de humanidades como los autores de la Culturomía parecen pensar. No todo el mundo rastrealas ideas a través del tiempo. Algunos de nosotros miramos a las personas que tenían esas ideas y los lugares donde vivían y trabajaban, y la gente que conocían, y la forma en que vivían. Todo esto no se puede encontrar en los libros, sino que debe rastrearse a partir de otros medios materiales, manuscritos y otras variantes de publicaciones. Aunque las personas culturómicas están seguras de que pueden aplicar sus métodos a los manuscritos y a los mapas, yo no voy a esperar a que esa posibilidad. (A. Guerrini)

En favor del trabajo pionero de Michel y Aiden se constata el apoyo explícito de muchos científicos. Aún más, siguiendo su estela y un enfoque evolucionista, el equipo encabezado por Pedro C. Marijuán ha propuesto el término Scientomics, análogo a culturomics, para una nueva disciplina que ayude a comprender y dar sentido a los procesos históricos de la ciencia, y al conocimiento humano en acción.
 
Referencias

Anita Guerrini (2011). “Analyzing culture with Google Books: is it a social science?” http://www.psmag.com/media/culturomics-an-idea-whose-time-has-come-34742/, acceso 24.03.2014
Kalev H. Leetaru, (2011) “Culturomics 2.0: Forecasting large–scale human behavior using global news media tone in time and space”, First Monday, 16, Número 9
Jean-Baptiste Michel et al. (2010) “Quantitative Analysis of Culture Using Millions of Digitized Books”, Science, 331, pag. 176-182
Raquel del Moral, Jorge Navarro y Pedro C. Marijuán  /2014) “New Times and New Challenges for Information Science:  From Cellular Systems to Human Societies ” Information, 5, pag. 101-119
Ralph Schroeder, Eric Meyer y Linner Taylor (2013) “Big data and the uses and disadvantages of  scientificity for Social Research”. Lectures notes. Universidad de Oxford
Klaas Willems  (2013) “Culturomics and the representation of the language of  the Third Reich in digitized books ”   Interdisciplinary Journal for Germanic Linguistics and  Semiotic Analysis

CUERPO DE AMOR, MORTAL Y ROSA

Los elogios hacia la obra de Carlos Marzal, especialmente hacia su obra poética, no han cesado desde que publicase su primer poemario El último de la fiesta en 1987.  La misma editorial, Renacimiento, le publicó el segundo La vida de frontera antes de gobernar su rumbo con editoriales de mayor renombre y comenzar a saborear las mieles del éxito.  Con Metales pesados (2001) obtuvo  el Premio Nacional de la Crítica y el Nacional de Poesía. Al siguiente año, y con Fuera de mí, ganó el Premio Internacional de Poesía de la  Fundación Loewe.

Carlos Marzal nació en Valencia en 1961. Estudió Filología Hispánica  y se dedicó a la poesía de lleno desde el primer momento, aunque también ha sido codirector de Quites, revista de literatura y toros, ha publicado novelas de éxito y es articulista frecuente en diversos periódicos. Sus primeros pasos le dieron a conocer como adepto aventajado del movimiento poético representativo de los 80 conocido como „poesia de la experiencia“, una poesia construida sobre el „deliberado desequilibrio entre experiencia e idea“; una poesia que se manifiesta como experiencia de la que algunas ideas pueden abstraerse como un proceso de racionalización. Como poeta de la experiencia ha sido reconocido frecuentemente, un calificativo del que participa en la medida que sirve para ponerle en primera plana, pero con el que no identifica plenamente su poesia.


La experiencia, para mí, constituye el entero patrimonio físico y espiritual de la vida del hombre. Tan perteneciente a la experiencia es el universo cultural, como los acontecimientos biográficos. Tan propio de la intimidad es lo soñado como lo acontecido dentro de los límites de la cotidianeidad. El lenguaje no existe sino como la experiencia que cada cual posee del lenguaje en abstracto y de su uso en concreto. El fenómeno religioso, el psiquedélico, el místico son partes de un todo que podemos denominar con la palabra experiencia, que alude a los intereses del hombre en todos los ámbitos.

"Carlos Marzal es el que con más rigor maneja el sonido del verso y el ritmo del poema, aun en su etapa más canalla. Uno suele nacer a la literatura con ciertos poemas, con ciertos autores, y yo nací también en la voz descreída, burlona y pasota de la poética de “Las buenas intenciones”, del ponerse poeta algunas tardes del joven Marzal. Aquel joven, como dijo, en el que no me reconozco en los poemas. La vida de la frontera (1991) y Los países nocturnos (1996) continuaron un camino de madurez poética, de madurez personal, que fue dejando atrás las bromas y la noche para celebrar una existencia a brechas pesimista y para honrar la contemplación. Metales pesados (2001) culminó la trayectoria con el Premio Nacional de Poesía con una entonación existencialista que había mutado la voz paródica del malditismo por una introspección exacerbada de versos antológicos, que propició el canto de plenitud de una poesía ya burguesa, de casas de verano y regocijos hímnicos de uvas y banquetes que vendría en Fuera de mí (2004) y en los recientes Ánima mía o Los otros de uno mismo (2009)“.  (Sanchís Amat)

En la evolución evidente del poeta se mantiene constante algunas de sus características, como el barroquismo estilístico, un cierto arcaismo heredero de la tradición poética del siglo de oro, musicalidad y ritmo forzado para compactar en versos sus ideas y la fuerza de sus poemas . Quizá sea en los poemas temáticamente centrados en la flor donde se destaque con claridad el perfil poético de Carlos Marzal. Uno de sus poemas más conocidos, El juego de la rosa. enlaza con la „tradición clásica mediante el empleo renovado de la metáfora de la rosa. El poema establece el punto de vista del autor de la relación entre las palabras y las cosas. Constituye, sin pretenderlo explícitamente, una de las más inspiradas, intensas e interesantes poéticas de Carlos Marzal“

Hay una rosa escrita en esta página,
y vive aquí, carnal pero intangible.
Es la rosa más pura, de la que otros han dicho
que es todas las rosas. Tiene un cuerpo
de amor, mortal y rosa, y su perfume
arde en la sinrazón de esta alta noche.
Es la cúbica rosa de los sueños,
la rosa del otoño de las rosas.
(leer poema completo)

Las apelaciones sensoriales se imbrica en el juego de ideas, con cierto regusto a las formulaciones  del siglo de oro hispánico, junto a la polisemia y multiplicidad de usos de la palabra rosa. Hay quien critica la falta de fluidez en el discurso poético, pero es innegable la fuerza de sus versos. Por ejemplo en su poema Aquel pétalo:


En el jardín de invierno
su aura inhóspita,
sin otro relator que esta mirada,
sin más cantor que mi sorpresa muda,
he visto desasirse
de su rama aterida,
caer desde el confín
de su corola exhausta,
al demorado pétalo de otoño.
A contrasol,
translúcido en el aire que lo acoge,
a contraluz,
ardiendo del fulgor en donde habita,
su palidez sin savia ha levitado
un instante en la ruta hacia su nada:
vi la inmóvil centella en su declive.
(leer poema completo)

El acomodamiento forzado y arcaico de la primera parte, con un hálito decaido y de resonancias becquerianas, se vivifica con la riqueza y pujanza del resto del poema, como en los versos "ardiendo del fulgor en donde habita, / su palidez sin savia ha levitado / un instante en la ruta hacia su nada“ que contrasta vida y muerte con riqueza de matices descriptivos, en pocos versos, a la vez que muestra en pocas palabras el microcosmos reducido de un pétalo, tomando como  referencias la luz y la vida que se extingue en él: contrasol, translúcido, contraluz, fulgor, palidez, sin savia, nada, centella, declive.

Hoy estoy convencido de que con casi cualquier poética –casi, para no resultar maximalista– se puede hacer buena poesía, o, lo que es lo mismo, estoy convencido de que las poéticas, que sirven para poco, no representan maneras enfrentadas de entender la poesía, sino sendas distintas para llegar a un mismo centro: el de la emoción estética.

Flores para vosotros es otro poema de esa larga serie temática que aflora de vez en cuando en Carlos Marzal. Pertenece a uno de sus poemarios más recientes: Fuera de mí

Para que no las marchitáseis nunca,
para que no pudieran corromperse,
para que en su entelequia no caduquen,
no las he puesto aquí,
sino más dentro.

He cogido las flores sin cogerlas,
para que se conserven en nostalgia,
para que por deseo se emancipen.

Ni siquiera son flores lo que os traigo.
son la flor de la flor, su maravilla.
su despacioso reventar
comprimido en un soplo de pujanza.
(leer poema completo) 
 
Del poema, dice Díaz de Castro: "Necesariamente la voz que sostiene toda esta poesía ha ido también  modificando sus registros, revisándose a sí misma, adquiriendo mayor espacio  para la libertad imaginativa y, al mismo tiempo, revistiéndose de complejidad  de sentidos, de acuñaciones paradójicas, de difíciles equilibrios conceptuales,  habida cuenta de la convicción de fondo de la que sigue partiendo la poesía  de Marzal . Se señala en la primera estrofa la conciencia de la caducidad de la que parte la invención de estas flores inmateriales, y por ello inmarcesibles, a salvo de la corrupción y de la caducidad. Carlos Marzal lleva su sentido hacia la paradójica inmaterialidad de unas flores de intensa sensorialidad imaginaria que son la esencia poética de unas flores ideales que constituyen, de acuerdo con esta lógica interna, la esencia a su vez de un deseo de compartir la momentánea plenitud de este espacio material: lo que significa la culminación del sentido en el cierre del poema, es la voluntad de ofrecer un mensaje de alegría, la disposición a saltar por encima de la contingencia, al menos poéticamente, para darle la espalda a cuanto acecha al correr de los tiempos“

La poesia se escribe cuando quiere ella misma, cuando adviene, mientras que la novela es un trabajo constante, un asunto de remeros. La novela hay que forzarla, mientras que la poesia no se deja forzar. Paradójicamente, yo sólo me siento escritor en el terreno de la novela. Cuando escribo poesia me limito a ejercer de escriba obediente.

De igual manera que no hay verdaderos escritores sin que existan auténticos lectores, no hay lector que no manifieste un escritor, en ejercicio o en ciernes, en obra o en ausencia, en marcha o en silencio. O dicho de otro modo, todos somos escritores secretos, según para quién y según cómo. Lo que ocurre es que algunos somos más o menos secretos que los demás.

La flor como paradigma de la poética de Carlos Marzal destaca en un poema de corto desarrollo pero de una intensidad encomiable en el desarrollo de la imagen de supervivencia casi sobrenatural de la humilde buganvilla en el tórrido verano. Escribe Carlos Marzal en Extraña forma de vida :

Bajo el yunque de fuego
que el sol de agosto enciende
en el muro encalado, se derriten los pétalos
de una sedienta buganvilia grana.

Qué extraña esta belleza moribunda,
esta desaforada desnudez grandiosa,
esta sílaba escueta del milagro.

El corto poema muestra la habilidad de Carlos Marzal para generar emociones con la mezcla dosificada de recursos poéticos. La metáfora de una pared como yunque de fuego, las expresiones de calor extremo (yunque, fuego, sol, derretir, sed) se asocian para generar la imagen de esfuerzo extremo de supervivencia que la desprotegida buganvilla ejerce en un medio totalmente inhóspito. La ideal conclusiva parecería redundante si no condujese a la insuperable visión de la buganvilia en el último verso como una síiaba escueta del milagro.


Para ser escritor, es decir, para disponer de una obsesión, de una chifladura del gusto, hace falta ser, en cierta medida, un optimista. Al menos, un optimista práctico. Porque la acción, de cualquier género, requiere su brizna de fe. Los que no actúan son los absolutos desencantados, los negadores absolutos. La acción constituye siempre una manera de afirmar. Las conciencias más críticas de lo aconsejable para consigo mismas terminan por no poder obrar, por no saber hacerlo. De manera que, en mi particular modo de entender la inclinación lectora, considero esta actitud como el primer paso de la escritura.


Referencias

Francisco Diaz de Castro. Poesía y poética de Carlos Marzal.  Edicions UNIB Universitat de Illes Balears (2009)

Marta B. Ferrari Vivir con las palabras: poesia y pensamiento de Carlos Marzal 2010

Victor Manuel Sanchís Amat. Carlos Marzal y los arañazos de felicidad.  

Colectivo Addison de Witt. Anima mía de Carlos Marzal.
 
Carlos Marzal. Poética y Poesís. Fundación Juan March

M.A. Rubio Sánchez y E. Fernández Robledo. Conceptismo, el tiempo y la otredad como alma de creación en Ánima mía de Carlos Marzal. Cartaphilus 5 (2009), 152-166 

28 Febrero

JESÚS FERRERO

 Y al principio fue Bélver Yin...

 
La figura literaria de Jesús Ferrero se agranda año tras año; tras más de cuarenta de profesión puede ejercer, con todo derecho, el magisterio literario que muchos le reclaman y que su reticencia a la exposición pública le impulsa a limitarlo a un círculo cercano. Sin embargo, es uno de los autores de más influencia en la literatura española contemporánea.
 
Una "Carta abierta a Jesús Ferrero" publicada hace unos años con un toque peyorativo hacia el autor por motivos estrictamente editoriales, debido a la publicación homónima de un título perteneciente a la producción mexicana, puede servir de punto de partida para comprender el alcance de la obra de Jesús Ferrero. En dicha carta se puede leer:
 
Este caso es un buen ejemplo de los extremos a los que ha llegado el aislamiento cultural entre los países de habla hispana. En ambos lados del Atlántico, algunos escritores, críticos y editores con interés por ver mas allá de nuestras narices hemos luchado desde hace tiempo contra esta tendencia autista de nuestras culturas nacionales. Pero por desgracia, la gente que más interesada debería estar en favorecer el intercambio cultural en el mundo iberoamericano tiende a enterrar la cabeza en el suelo para no ver nada de lo que sucede fuera de su país. Tengo la fortuna de ser un escritor muy leído y comentado en el país de lengua española con mayor número de habitantes. Supongo que Ferrero no hubiera publicado un libro con ese título si hubiera conocido la existencia del mío. Pero ni él ni su agente, Carmen Balcells, tuvieron la curiosidad de asomarse al internet para conocer los títulos de las novelas publicadas recientemente en el patio del vecino
 
Al contrario de lo expuesto por el autor mexicano, y con el que se puede coincidir en los trazos gruesos que dibuja un escenario de aislamiento cultural, de distintas literaturas con el mismo idioma, Jesús Ferrero aportó una voz diferente y renovadora con su Bélver Hill, por su capacidad de sortear el aislacionismo cultural que pesaba sobre la narrativa española de su tiempo.
 
Eso salió por mi condición de extranjero, como hijo de emigrantes españoles; que nunca acabamos de tener una patria, y no se sabe si eso es una bendición o una maldición. El hecho de que me había educado en Francia, al menos parcialmente, que había comprendido el nouveau roman y el estructuralismo, cosa que mis compatriotas no habían entendido, y que me había acercado con cierta profundidad a otras literaturas; todo eso cayó sobre mi y dio origen a la novela; hasta ese momento me había resignado a ser un poeta porque creía capaz de sostener una narración de largo aliento
 
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Ambientada en la China de los años 30, refinada y sensual, la novela es la historia de Bélver Yin - el Hermano Femenino- y Nitya Yan - La Hermana Masculina-. Belver Yin son dos mellizos sietemesinos. Desde muy pequeños se han necesitado y complementado el uno al otro, como el Yin y el Yan. Como dos miembros de un mismo cuerpo, por lazos indisolubles, cara y cruz de un único ser y símbolo sagrado de la unidad. El padre de Nitya, comerciante de opio, la da en matrimonio a un europeo y Belver va con ella como aprendiz en la empresa de su cuñado. Cuando Nitya descubre que su marido tiene una aventura con un hombre, lo abandona, y huye junto a Belver a Shangai. En Shangai empieza una nueva vida para los dos, al meterse en una secta llamada Nenúfar Blanco, que está en contra de todo lo europeo y extranjero.
 
"Con esta novela, cargada de sutileza y de un toque minimalista, Ferrero comenzó una trayectoria novelística caracterizada por lo arriesgado de sus propuestas y un constante cambio en el fondo y la forma con cada nueva entrega. Las relaciones incestuosas, los contactos homosexuales, el travestismo confieren el ruido de fondo a un texto que va más allá de una moralizante fábula oriental. Es una historia trágica bañada por lo exótico de las descripciones sobre un universo, que acaba transformándose en un infierno para todos los seres que pueblan estas líneas."  (Gorka Elkoreka)
 
Durante la transición y primeros años de la democracia, la novela española vivió una larga etapa de atonía y desconcierto. En este contexto de incertidumbre y desánimo la primera novela de  Jesús Ferrero fue recibida como un libro rupturista que abría nuevos caminos y señalaba a un escritor versátil, tanto en los asuntos como en los procedimientos formales. Durante los años 60 y primera mitad de los 70 la novela española, limitados los recursos temáticos por el control de la censura, incorporaba los avances formales y cambios habidos en las literaturas extranjeras desde los años 20. Se desarrollaba un tipo de alta literatura para entendidos e intelectuales. La muerte de Franco y la instauración de la democracia en España arrinconan la tendencia hacia una narrativa experimental y especializada y se recupera lo que se consideraba literatura popular: novela negra, rosa o de aventuras, además de la novela histórica o de memorias que los tiempos políticos marcaban como necesarios para la recuperación de la memoria histórica.
 
La novela está dividida en infinidad de capítulos breves como si fuesen instantáneas que resumen un hecho.   En aquella época tendía al minimalismo. Me gusta un sistema secuencial, cortante y significativo. Cuando se publicó el libro, se estaban haciendo novelas de monólogos interiores, sin capítulos... Eran novelas magma. La viscosidad es lo que mejor las definía y eso no implica que fuesen malas. A mí me apetecía dar cortes y afirmarme en una narración de línea más clara, más nítida.
 
"Bélver Yin era un libro radicalmente distinto en su luminosidad nítida y en su lírica concepción. Nada que ver con la dialéctica franquismo/antifranquismo o con la puritana y parca rigidez que constreñía las tediosas polémicas pretendidamente progresistas en una España tan apartada durante tantos años de su contexto europeo como alejada del ámbito enriquecedor de su propio idioma que suponía el lenguaje renovador y rupturista de la gran literatura hispanoamericana" (Angel Rodríguez Abad)
 
Salió porque salió, al margen de presupuestos de ningún tipo. Con la primera novela, lo que quieres es saber si eres capaz de contar una historia. Si hubo rupturas fue de forma natural; creo que fue una ruptura en la mirada, respecto a la interioridad misma de los personales. Había en Bélver Yin una especie de objetividad idealista en el trato de los personajes; en ese narrador que se implicaba mucho y que a la vez era cada vez más distante; en esas actitudes, a veces hiperrealista y a veces tremendamente fantástica, pero que te apartaba completamente de lo que se solía hacer en España. Una novela plenamente lírica en muchos aspectos, y en otros tremendamente deudor del cine, del expresionismo alemán, el más luminoso, que pudo sorprender. Lo que más sorprendió fue el tratamiento moral de los personajes, el que apareciera una sexualidad sin culpa, que los personajes masculinos y femeninos aparecieran muy nivelados. Esto me salia porque si, sin un planteamiento moral a priori. La moral de un texto la crea el propio texto.
 
Para mí es literatura todo texto que obliga a intervenir al lector. Los vacíos que debe llenar el lector tienen que ser estratégicos, y además, la narración necesita de un tempo, una cadencia, un suspense y hasta una intriga para que esa experiencia del lector haya servido para algo, no sea simplemente un entretenimiento, una lectura sin más. postimg
 
La novela pasaba desapercibida, hasta que salió la crítica de Rafael Conte ( la calificó como "la primera novela más sorprendente, espléndida y fascinante de los últimos lustros de la literatura española"). Funcionaba un poco como en la sombra. La gente se habia identificado mucho con la novela. Era una novela ideal para que uno se la dedicara a su novia. Era lo suficientemente excitante y tentadora para que incluso incitase a hacer cosas que no se habian hecho nunca. Eso es también literatura. También la literatura despliega un nuevo modo de ser un nuevas costumbres sociales y sexuales. La literatura las suele adelantar antes de que aparezcan como plenamente sociales. Yo de hecho no tenía la culpa.
 

 

Fuentes principales:

Jesús Ferrero en conversación con Santos Sanz Villanueva - Fundación Juan March (2010)

La edad de oro - RTVE (1985)

Eros y Gnosis: La dimensión simbólica en la narrativa de Jesús Ferrero - Angel Rodríguez Abad (Revista Hispano Cubana nº 10)

Parece una novela más maligna con el tiempo - Gorka Elorrieta

Aproximación a Bélver Yin de Jesús Ferrero - Ramon Pedregal Casanova (Crítica Literaria Marxista)

Carta abierta a Jesús Ferrero - Enrique Serna Nov. 2005

 

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