LA ESCRITURA PARA TEATRO.

Manuel Jairo

En ciertos países, como en el Reino Unido, el auge del teatro ha movido el interés de muchos autores por escribir obras para la escena. El género tiene sus propias reglas; de ahí que los expertos, dramaturgos y críticos teatrales, proporciones guías actualizadas sobre cómo escribir para teatro.

No hay fórmula magistral para escribir teatro, las ideas que se desgranan a continuación son pautas a seguir y, en algunos casos, elementos de ayuda para que el autor novel no desperdicie esfuerzo… y talento.

El dramaturgo experimentado conoce que hay un período de preparación de la obra en el que el autor comienza a tomar forma las ideas y las imágenes que le sugiere el tema central de la obra propuesta. Una vez se tiene la idea principal se puede desarrollar los demás elementos. Es un tiempo de tomar apuntes, anotar frases que pueden pertenecer a los personajes, cuando se establecen relaciones entre ellos, e incluso las voces. También es un tiempo donde se establecen puentes con otros referentes artísticos, como el cine, el baile, la música, etc… Todo eso antes de escribir, dejando que las ideas e imágenes actúan sobre uno y toman forma antes de cristalizarse.

Cuando se escribe para teatro, no debe olvidarse de cuestiones prácticas, si se pretende que la obra sea representable. Para ello, debe elegirse una duración, estructura, espacios y movimientos, abiertas a todas las posibilidades pero realizables en el espacio teatral. Decidida la duración -desde microteatro hasta obras de larga duración, divididas o no en varios actos-, de acuerdo con el tema y el impulso creador que le facilite, otro aspecto a tener en cuenta es el espacio teatral. No todo el espacio del teatro es el mismo, y vale la pena estar al tanto de los tipos de espacios en que puede desarrollarse la pieza teatral, que funcionan mejor en unos espacios que otros. Deberá tenerse en cuenta que muchos espacios teatrales son híbridos.

En relación con la estructura, es realmente una cuestión de gusto personal la división en actos y escenas, siempre y cuando se reconozcan unos principios básicos de la construcción del juego y por qué tenemos estas divisiones. Con independencia de la concreción estructural, es preferible que mantenga el formato exposición-complicación-resolución, que sustenta a la mayoría de las piezas teatrales. No obstante, es preciso remarcar que la división en tres unidades no implica necesariamente una estructura de tres actos, lo que da libertad a los creadores en el diseño de su pieza teatral.

Llega el momento de preparar el borrador. La primera idea es aplicar el pragmatismo en la fase de escritura formal de la obra teatral. Debe escribirse sobre lo que uno sabe y siente, pero con sentido práctico. Las acciones siguientes facilitan el pragmatismo en la escritura de una obra teatral:

  1. Asegurar que se siguen con fidelidad, en toda la obra, el conjunto de reglas creadas para mundo creado en ella -realista, fantástico, o una mezcla de ambos-.
  2. Establecer un conflicto que aumente a medida que avanza la pieza (principio, desarrollo y final).
  3. Incluir personajes que quieran algo (que los pongan en conflicto con otros personajes) y trate de que expresen qué quieren en cada momento.
  4. Asegurarse que los personajes pongan en juego algo suyo, que pierdan en caso de no conseguir lo que quieren.
  5. Aplicar un "tic tac" que ponga a los personajes bajo presión y les apremie para que consigan de inmediato lo que quieren.
  6. Asegurar de que hay una razón importante para justificar un suceso de la pieza.
  7. Escribir diálogos que a la vez avance en la trama de la pieza e ilumine sobre el carácter de los personajes.
  8. Hacer que cada personaje habla con una voz distintiva. En algún caso, puede ayudar imaginarse un actor específico para el papel de un determinado personaje.
  9. Evitar que un personaje diga algo que puede mostrarse sobre el escenario.
  10. Cada personaje debe tener un "momento", algo que justifique la existencia del personaje en la pieza y lo haga atractivo para que un actor lo interprete.
  11. Prestar atención a los pequeños detalles y a los movimientos de los personajes dentro del espacio escénico.
  12. Escribir su propia obra de teatro, evitando la imitación de obras ajenas.

Finalmente, el dramaturgo debería convertirse en un editor despiadado hacia su propia obra. Esto requiere un proceso eliminación de palabras, o incluso diálogos completos, cambiar la secuencia de eventos, el descarte de personajes que no funcionan, etc... Es preciso tener el valor para identificar los errores y las debilidades de la pieza y quedarse solo con las mejores partes de la obra. Luego, se sugiere someter la obra a la lectura de otros y revisar la pieza con los comentarios recibidos para mejorar la consistencia y la caracterización de los personajes.

¿ESCRIBIR UNA ESCENA DE SEXO? Y POR QUÉ NO...

Anaïs Vera

Si se tiene en cuenta el consejo habitual a los escritores de que escriban sobre lo que conocen, y a la vista de los libros realmente publicados, parece que mucho de los aspirantes a ser grandes escritores han disfrutado una vida en prudente celibato. Las escenas de sexo en los libros brillan por su ausencia, excepto en la literatura erótica. Sin embargo, no sólo este género puede incluir escenas de sexo; aunque sea ocasionalmente, un escritor puede desear escribir –o deber escribir- unas páginas donde predomine el sexo. Pero, en ese caso, se plantea el problema para un escritor no especialista en el género erótico: ¿cómo hacerlo? ¿en qué modelos inspirarse? ¿qué vocabulario es conveniente utilizar?...


En primer lugar, hay que tener un principio básico: el escritor no debe recurrir a la escena de sexo como ingrediente, sino que debe saber en qué momento de un texto viene a cuento una escena erótica, no necesariamente de cama. Como dice Andrés Rivera: «Hay un momento en que los personajes van a la cama o no van, pero por la circunstancia de ese momento el erotismo les roza la piel. No es necesario el sexo explícito, quizá apenas una mirada, las palabras que se dicen o se dejan de decir. Cuando se disipa, los protagonistas de ese clima no saben qué pasó.» El aspecto más importante de una escena de sexo es que encaje en la historia y que tenga un propósito en la "visión global" del argumento de tu novela.


Conviene entonces preparar a conciencia la escena, con las instrucciones – sirven en realidad para preparar todo el texto del relato- sugeridas por la escritora Kateryn Kelley:
1) Conoce a fondo los personajes principales del relato, sin precipitarse a escribir el texto; sus pensamientos y sus decisiones son lo que hacen avanzar la historia. Para ello, registra las respuestas a las preguntas del tipo: qué le gusta, qué le disgusta, qué esperanzas tiene, a qué le tiene miedo, etc.
2) De cada uno de los personajes principales, determina la meta (lo que el personaje quiere), la motivación (por qué lo quiere) y el conflicto (aquello que evita que el personaje llegue a su meta). Estos tres elementos gobiernan toda acción de los personajes en el relato, incluyendo la decisión de tener relaciones entre ellos.
3) Diferencia el conflicto interno de los personajes de su conflicto externo, para que puedas separarlos. Uno de estos conflictos, o ambos, podría tener impacto sobre los pensamientos y la conducta de los personajes durante una escena de sexo, de manera que es importante definir los conflictos antes de escribir la escena.
4) Determina de qué manera la escena de sexo aumentará el conflicto entre los dos personajes principales. En general, cuando dos personajes tienen relaciones sexuales, se involucran algo más en la historia del relato: puede generarse un conflicto o algo de sí mismos corre riesgo. Se debe pensar entonces en las formas en que la escena aumenta las expectativas del lector sobre la historia.
5) Resuelve cómo van a reaccionar tus personajes al volverse lo suficientemente vulnerables con el logro de la intimidad del otro. Según cuál sea el conflicto interno que se les haya creado, este momento de la historia podría ser de suma importancia.


Una vez que se siente la necesidad de incluir una escena de sexo y preparada esta con las instrucciones previas, procede centrarse en la forma de plasmarla en palabras. En ese sentido, hay dos enfoques extremos rechazables: por un lado, escribir de manera poética y metafórica. Por otro, darle forma descriptiva al máximo, como si la literatura fuese la mera escritura de una sucesión de hechos. Santi Pérez Isasi, detalla más opciones en su blog (https://comounlibroabierto.wordpress.com/2010/08/20/como-escribir-una-buena-escena-de-sexo/)

  • La elipsis: Es muy habitual, también en las películas. En el Quijote hay un ejemplo precioso de elipsis de escena de sexo: «y con esto, y con volverse a salir del aposento mi doncella, yo dejé de serlo».
  • La solución metafísica: aunque se trata de una escena de sexo, se habla de todo, menos del sexo. Se describe lo que las personas implicadas piensan, sienten, imaginan; de sonidos, olores, colores; o lo que supone para cada uno de ellos en sus vidas, pero no de lo que las personas tienen entre las piernas ni lo que están haciendo con ello.
  • La solución metafórica: es para mi gusto la peor opción. Hablar de “torres del amor” o “cuevas secretas” es cursi, absurdo y pasado de moda. En esta opción, los orgasmos siempre son espectaculares y espontáneos, y los cuerpos, perfectos y armoniosos.
  • La opción anatómico-científica o describir lo puramente físico. Conseguir que una escena así no caiga en lo vulgar, lo repetitivo o lo pornográfico tiene mérito.


In medio virtus se suele decir, los escritores no deben temer la inclusión de los detalles prácticos y dar realismo a la escena, más que intentar oscurecerla con metáforas. Básicamente, la forma de escribir una escena de sexo depende de cómo se haya construido el personaje. Los lectores tienen que comprender qué quieren los personajes y conocer sus emociones. Como expone Pérez Isasi: “las mejores escenas de sexo de la literatura actual combinan las opciones anatómica y metafísica, es decir, no renuncian a hablar de los cuerpos y sus equipamientos anatómicos, pero tampoco se limitan a eso, y así multiplican las dimensiones del sexo: físicas, sentimentales, narrativas, filosóficas, humorísticas…”


"Muchos de los escritores no tienen suficiente confianza para escribir sobre lo que realmente ocurre en la escena. Se dedican a hablar de otras cosas, como si las estrellas estuvieran explotando encima de los personajes, en lugar de hablar de lo que realmente sienten y de sus emociones"—dice Lilly Harlem, escritora especializada en literatura erótica— "Tienes que meterte dentro de la mente de los personajes, y el diálogo es muy importante, ya que muy rara vez la gente tiene sexo en silencio. Lo que los personajes se dicen uno al otro puede ser tan sexy como lo que hacen”.


Puestos en materia, hay que atender detalles en absoluto minúsculos, como los descritos en el divertido artículo de Delilah Dawson y sus 25 reglas. No olvidemos lo esencial: escribir sobre sexo, te hace sentirte con más poder…

DIFICULTADES PARA EL ESCRITOR

Anaïs Vera

Buceo en la red de redes con el objetivo de informarme sobre las dificultades de otros para escribir y me reconforto. “Mal de muchos, consuelo de tontos”. Puede que sea tonta, pero no puedo evitar consolarme; un consuelo neutro, eso sí: ni me alegro, ni me entristezco. Dicho de otro modo, sentimientos opuestos se anulan entre sí para dejarme el corazón entre compungido y exultante.

La traza de la navegación por la red todo-lo-sabe descubre la verdadera naturaleza del proceso de escribir, arduo y penoso. Ningún escritor está contento, pero todos seguimos en la brecha. ¿Realmente, escribir es un placer?

Pero la sangre, mi sangre, no llega al río; quizá porque aún no me he planteado escribir para sobrevivir, ¿quién puede vivir de su pluma en este mundo? Sólo los afortunados. Queda siempre el consuelo del azar; que alguna vez la varita mágica te toque, siquiera de refilón, se produzca el milagro y viva como escritora. Ni me permito este sueño, aunque la ilusión define mi instalación permanente en la decepción. Se supone que como escritora soy, en esencia, una optimista; pero lo fui, justo hasta el momento que me planteé ser escritora.

No soy ambiciosa, ni pretendo vivir de este oficio. Mi problema es otro: cómo vivir sin romperme en pedazos en mi intento de ser escritora. Perdón, una gran escritora. Estoy harta de consejos prácticos, del tipo “cómo enfrentarse a la página en blanco”. Son consejos que valen tanto como las recetas de cocina: para perderse en un montón de palabras gastadas, diría Serrat; para desfilar en el ejército de los mediocres, digo yo. No puedo evitar pensar que somos demasiados los que aspiramos a ser escritores, buenos y brillantes; pero las musas no pueden repartirse entre tantos…

La escritora Michelle Huneven, otra optimista bien informada, remata mi discurso negro-sobre-blanco: El trabajo de escritora es difícil; es difícil al principio de la obra, difícil a la mitad y difícil al final. Adicionalmente, una vez que consigas finalizar tu obra, te asomarás a otras dificultades que entran en el capítulo de las “Dificultades para publicar”.

Es el comienzo de su “Decálogo de dificultades para escribir” presentado en Writing Workshops LA: The Conference (28 de junio de 2014) del que expongo uno de sus puntos:

La mayoría de los libros son relatos de cómo la gente se complica la vida y luego se escapan de los problemas. En cierta forma, también esto es válido para los escritores. Cuando alguien se propone comenzar un cuento, o una novela, o un ensayo crítico, pronto se da cuenta que se ha complicado la vida. Aunque se pueda uno sentir avergonzado, hay que reconocer que el escritor se mete motu proprio en el tema. Solo sabe que tiene que completar el trabajo, pero sin estar seguro de cómo salir del embrollo. Hay que tener presente que, cuando uno trate de salir de este agujero, llevará su tiempo; lo que agravará la aflicción –léase: dudas, frustración y la consciencia de ir al límite de las posibilidades personales-. Se puede decir que cuando se escribe, se abraza conscientemente un problema para dar lo mejor de uno mismo.

Tengo la pócima de último recurso que recomiendan hasta los más conspicuos autores: el trabajo. No son pocos los que me animan a escribir, como si tuviera una azada en la mano y un erial delante. -Ten fe -me susurran-. También lo afirma Michelle Huneven: “Escribir es un acto de fe”. Pues qué bien; ya tengo claro que escribir es ir por el mundo “a Dios rogando, y con el mazo dando”. Puestos a creer, posiblemente debería creer a mi sicóloga que me aconseja: -Déjalo ya y dedícate a las finanzas. Vale.

Buceo en la red de redes, en la red sabelotodo, con el objetivo de informarme sobre las “Dificultades para llegar a ser una Koplowitz” y me reconforto. Mejor sigo escribiendo

BOOKER PRIZE SHORTLIST

Anaïs Vera

En fecha reciente se ha publicado la lista de los finalistas seleccionados para el Man Booker Prize de este año, el premio más prestigioso en el Reino Unido. Este año la convocatoria incluía la novedad de que podían participar autores de otras nacionalidades, siempre y cuando escriban originalmente en inglés. Dos norteamericanos (Joshua Ferris y Karen Joy Fowler) inauguran la posibilidad de ser elegidos.

El proceso de selección se inició con 154 novelas que pujaban por hacerse con el premio. Centenar y medio de títulos que abarcan un amplio espectro de temas, incluidos los científicos, situados en el presente y futuro de nuestra civilización. Una primera selección redujo los competidores a trece y tras la penúltima fase, de la que damos cuenta, los jueces pasaron exactamente tres horas y 40 minutos (utilizaron el cronómetro de Ion Trewin) para recortar la lista de 13 títulos hasta los seis finalistas, con pesar y tristeza por tener que dejar fuera siete meritorios títulos.

En la conferencia de prensa para anunciar la "shortlist", los jueces dieron su versión sobre cómo llegaron a esa decisión y sobre cómo perciben el estado actual de la narrativa contemporánea en lengua inglesa. En primer lugar, tanto Ion Trewin, director literario de la Fundación Booker Prize, como el filósofo inglés y profesor de la Universidad de Londres, A. C. Grayling, presidente del jurado, manifestaron que la elección de los novelistas estadounidenses no ha sido premeditada ni forzada de ninguna de las maneras. “La nacionalidad de los autores fue irrelevante durante la discusión del jurado” -dijo Trewin.

Las obras seleccionadas son las siguientes:

To Rise Again At a Decent Hour de Joshua Ferris

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El escritor británico Jonathan Bate, especialista en la obra de Shakespeare, argumenta que la novela de Ferris es una obra mordaz que nos hace reir y pensar a la vez.
Joshua Ferris es un escritor maduro, no sólo porque haya superado los cuarenta años de edad, sino porque se ha consolidado como uno de los mejores escritores americanos de la renovación generacional. No se preocupa especialmente ni de la trama ni del contexto en que se desarrolla, sino de cómo los personajes reaccionan ante la oscuridad de la existencia. La novela se centra en un eficiente y exitoso dentista que ve en los dientes un espejo de la fugacidad de la vida y la muerte como final seguro. Ferris supera con éxito el gran reto de transmitir la intensidad de las manias de un narrador maníaco-depresivo evitando el tedio en el lector.  

The Narrow Road to the Deep North de Richard Flanagan

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Richard Miller Flanagan, nacido en Tasmania en 1961, es uno de los más reputados escritores de Australia en la actualidad.
Su novela se centra en la crueldad humana que se aplica en nombre de una causa. Describe un episodio singular de brutalidad humana: la construcción en los años 40 del Ferrocarril de la Muerte en Tailandia sometida al Imperio Japonés. Los británicos habían intentado conseguir esa ruta, pero sucumbieron ante la jungla impenetrable, pero cuando invadieron el país los japoneses utilizaron 300.000 prisioneros, en condiciones penosas, para hacer posible lo imposible. El padre de Flanagan fue uno de los supervivientes de esa atrocidad, que se llevó la vida de más de 12.000 prisioneros aliados.  

The lives of others de Neel Mukherjee

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Neel Mukherjee es un escritor indio, aunque su formación literaria se consolidó en las universidades inglesas de Cambridge e East Anglia.
Grayling describe esta novela como un informe épico de los acontecimientos familiares. Mukherjee sitúa la acción de la novela en la familia Ghost, en la Calcuta de los años sesenta. El nieto mayor, Supratik, trabaja secretamente como afiliado al partido comunista para levantar a los campesinos contra los propietarios. Las cartas de Supratik a un receptor anónimo forman uno de los hilos de la narración. La otra es el intrincado recuento de sucesos y relaciones personales que ocurren entre los moradores de los pisos que forman la casa de la familia Ghost. Uno de los grandes talentos de Mukherjee es precisamente para imaginar la vida de los otros y transporter al lector con él.  

How to be both de Ali Smith

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Sarah Churchwell, profesora de Literatura Americana en la Universidad de East Anglia, resalta la resistencia de esta obra para su categorización, aunque se caracteriza por la imaginación desbordante y la consolidación del arte.
Ali Smith enfrenta al lector con la ambigüedad, la ambivalencia, y la doble esencia, superficial y oculta, que puede cruzarse en nuestras vidas. Androginia, ocurrencias, humor, historia, arte y sarcasmo se mezclan en una historia originalmente trazada. Para ello se imprimen dos partes, en tomos diferentes, idénticamente numeradas. Dependiendo de la versión que elijas, se leerá la historia de George (equivale a Georgia, pero el lector no se da cuenta hasta muy avanzado el libro) o del Cossa, mujer que oculta su sexo bajo el disfraz masculino por decisión de su padre  

We Are All Completely Beside Ourselves de Karen J. Fowler

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La veterana escritora Karen Joy Fowler, que se ha desenvuelto de forma admirable en géneros diversos, se distingue aquí con una novela inteligente y gustosa. La que fuera editora literaria de The Times, Erica Wagner, miembro del jurado, considera la novela de Karen J. Fowler como un ejemplo de profunda sofisticación en la escritura.
La novela se centra en el auge de la psicología conductista de los años 70 en Estados Unidos, al amparo de la figura del psicólogo Skinner y sus programas de refuerzo conductual en los animales. Fowler expone las contradicciones de ese modelo con la historia de Rosemary que fue criada con un chimpancé como hermano gemelo.

J de Howard Jacobson

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El escritor Howard Jacobson, conocido por la comicidad de sus novelas, presenta en J una obra sin pizca de humor y en clave apocalíptica. Es un narrativo sobre “lo que sucedió, si hubiera ocurrido”, que pone su punto de mira en la distopía ficcional y futura ubicada en las islas británicas, que se recuperan de otro Holocausto.
El neuro-científico Daniel Glaser destaca que el jurado aprecia la singularidad de esta obra, en la que se dicen cosas que se apartan del discurso políticamente correcto.
El próximo 14 de octubre se anunciará el ganador del premio, dotado con 50.000 libras esterlinas.

Cómo hacer llorar al lector

Jesús Varela

El ser humano llora. Incluso los hombres, generalmente menos emocionales. El elemento diferencial entre los humanos y los animales es el llanto „provocado por razones emocionales o como respuesta a una experiencia estética”. ( Michael Trimble en Why Humans like to Cry: The Evolutionary Origins of Tragedy (Oxford Université Press). Desde el punto de vista biológico, el líquido acuoso que forma las lágrimas es necesario para mantener húmedo el glóbulo ocular y protegerlo de infecciones; como en otros animales. Aunque, en el hombre las lágrimas ayudan a eliminar del organismo las sustancias químicas estresantes. Pero llorar es algo más: sirve como estrategia comunicativa para señalar el peligro, el miedo y el sufrimiento.

El neurocientífico británico asocia la evolución en las estructuras cerebrales la capacidad de llorar . „el humano comenzó a tener conciencia de sí mismo y de la muerte mucho antes que desarrollase el lenguaje lógico“ de forma que determinados circuitos cerebrales quedaron implicados en las conductas sociales. Las lágrimas son una respuesta natural no sólo al sufrimiento, sino también como sentimiento de compasión hacia los demás; „nuestra habilidad para sentir empatía y llorar con ella, es el fundamento de la cultura y la moralidad que son propiedades exclusivamente humanas“, afirma M. Trimble.

La empatía y la moral son fruto de esta evolución, pero en su grado más elevado ha favorecido la intervención de otros factores, como los recuerdos y el estado anímico de las personas. En algunas personas, determinadas expresiones artísticas -música, pintura, poesía- provoca el llanto emocional, una reacción minoritaria propia de personas con estructuras límbicas muy desarrolladas.

La música, la literatura y la poesía son,las expresiones artísticas más directamente relacionadas con el llanto emocional, aunque es una reacción minoritaria propia de las personas con estructuras límbicas muy desarrolladas. Todo ello sin menospreciar la intervención de otros factores, como los recuerdos o el estado anímico. “Las formas artísticas con más fuerza emotiva son las que nos promueven el sentimiento de tristeza”.

Hay muchas referencias a lágrimas de hombre en las culturas griega y romana de la Antigüedad. En La Ilíada de Homero, no hay conflicto entre las cualidades heroicas de Ulises y la inclusión de muchos episodios de llanto motivado por el recuerdo del hogar, de los seres queridos y de los compañeros caídos. Hasta la época moderna, era habitual la asociación del llanto en el hombre por temas bélicos y la consecución de los ideales, mientras la asociación con las mujeres era por las relaciones románticas y platónicas o por sentimientos de tristeza, soledad o frustración.

Nadie debería avergonzarse por llorar cuando lee un libro, es sólo una prueba de que la pieza le ha tocado emocionalmente. Pero ¿cómo consiguen los escritores que sus lectores lloren? Es decir, ¿por qué algunos libros no arrancan una lágrima de quien lo lee? Algunos libros parecen configurarse para que el lector tenga una buena sesión de llanto, pero no tienen éxito. Puede haber una variedad de razones para esto, pero la mayoría de las veces el problema radica en los personajes que experimentan el dolor de la situación emocional. Si el autor escribe la emotiva escena desde un punto de vista que sitúa al personaje fuera del dolor, o que se siente desconectado de los acontecimientos, el lector tendrá dificultades para conectar con las emociones de la situación. Otras veces un personaje podría ser emocional, pero el lector no lo siente auténtico y fracasa el propósito del escritor. Es difícil escribir un duelo a menos que se haya experimentado la pérdida por sí mismo y una narración ficticia de las emociones experimentadas por el personaje no puede arrancar lágrimas de un lector.

J. J. Mcconachie propone al potencias escritor tres estrategias para hacer llorar al lector:

Sensación de pérdida o padecimiento. En particular, cuando un personaje principal muere o padece. Si el autor ha logrado crear una fuerte relación entre el lector y el personaje, si los conecta emocionalmente, los padecimientos y pérdidas se sufren como si fueran a uno mismo. Por ejemplo, si un personaje pierde a uno de sus padres, aunque estos no tengan un papel importante en la historia, sentimos las emociones del duelo porque estamos conectados emocionalmente con el personaje principal.

Presagio. Se configura la narración de forma que el lector pasa todo el tiempo preocupándose por el triste suceso que acontecerá con seguridad. Cuando ocurre, el llanto es una liberación catártica, una forma de dejar salir toda la emoción reprimida.

Sucesos inesperados A veces, un evento que normalmente no nos afectaría puede ocurrir en una narración como un suceso inesperado y producir en el lector un choque emocional. La sorpresa puede surgir porque no había presagio alguno del suceso, o el presagio era tan sutil que el lector no se da cuenta de lo que significaba hasta después de ocurrir el evento.

Sucesos tristes de la vida cotidiana. Esta es probablemente la técnica más difícil para un autor, ya que sólo hará que ciertos lectores lloren. Sin embargo, todos hemos sufrido pérdidas y dolor en algún momento, y puede que ciertas situaciones de la narración nos haga revivir las mismas emociones.



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